El martes en la clase teórica recordé un ejemplo de percepción condicionada, donde se aprecia como el peso de una imagen esta condicionada por las que las preceden o circundan.
Este ejemplo, el efecto Kuleshov, es de cine, pero vale para ilustrar un fenómeno que también se reproduce en la pintura o cualquier otro arte visual
miércoles, 20 de mayo de 2009
¿QUE ES "EL EFECTO KULECHOV"?
¿QUE ES "EL EFECTO KULECHOV"?
Lev Vladimirovich Kulechov (13 de Enero 1899 en Tambov - 29 de Marzo de 1970 en Moscú) es un cineasta soviético que comienza a ejercer como profesor en el Instituto de Cine Ruso en 1921. Al año siguiente realiza un laboratorio experimental donde cristalizará sus teorías, y de donde saldrán artistas de la talla de Pudovkin.
En ese laboratorio llevará a cabo sus “films sin película”, con fotos fijas, demostrando el poder creador del montaje con un famoso experimento en el que conseguía infundir diferente fuerza emocional a un único primer plano inexpresivo de un actor, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un cadáver, una mujer, un plato de sopa, un niño, etc...
¿En qué consiste este efecto? Colocó el rostro del famoso actor de cine ruso del momento, Iván Mosjovkin, ante tres imágenes distintas (un plato de sopa, una niña muerta y una bella mujer). A los alumnos con los que probó les preguntó que sensación les transmitía el rostro del personaje (hambre, pena y deseo respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma, exactamente la misma). Por tanto, lo importante no es tanto el contenido de esos planos, sino la manera de combinar éstos.(Primera conclusión).
La segunda conclusión es que es posible, que gracias a la combinación de dos planos para los que no se da un plano anterior de situación que el espectador crea que esos dos planos han sido rodados en un mismo espacio. De ahí saca Kuleschov su idea de la magia del cine y de la capacidad del público de ser engañado. “El efecto Kuleschov puede definirse como cualquier serie de planos que en ausencia de un plano de situación lleve al espectador a deducir todo el espacio a partir de la visión solamente de porciones de ese espacio”.
Fuente: http://elefectokulechov.blogspot.com
Lev Vladimirovich Kulechov (13 de Enero 1899 en Tambov - 29 de Marzo de 1970 en Moscú) es un cineasta soviético que comienza a ejercer como profesor en el Instituto de Cine Ruso en 1921. Al año siguiente realiza un laboratorio experimental donde cristalizará sus teorías, y de donde saldrán artistas de la talla de Pudovkin.
En ese laboratorio llevará a cabo sus “films sin película”, con fotos fijas, demostrando el poder creador del montaje con un famoso experimento en el que conseguía infundir diferente fuerza emocional a un único primer plano inexpresivo de un actor, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un cadáver, una mujer, un plato de sopa, un niño, etc...
¿En qué consiste este efecto? Colocó el rostro del famoso actor de cine ruso del momento, Iván Mosjovkin, ante tres imágenes distintas (un plato de sopa, una niña muerta y una bella mujer). A los alumnos con los que probó les preguntó que sensación les transmitía el rostro del personaje (hambre, pena y deseo respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma, exactamente la misma). Por tanto, lo importante no es tanto el contenido de esos planos, sino la manera de combinar éstos.(Primera conclusión).
La segunda conclusión es que es posible, que gracias a la combinación de dos planos para los que no se da un plano anterior de situación que el espectador crea que esos dos planos han sido rodados en un mismo espacio. De ahí saca Kuleschov su idea de la magia del cine y de la capacidad del público de ser engañado. “El efecto Kuleschov puede definirse como cualquier serie de planos que en ausencia de un plano de situación lleve al espectador a deducir todo el espacio a partir de la visión solamente de porciones de ese espacio”.
Fuente: http://elefectokulechov.blogspot.com
domingo, 17 de mayo de 2009
Binta
Este cortometraje de Javier Fesser forma parte de la película “En el Mundo a cada rato”, en la que cinco directores muestran su visión sobre distintas realidades que afectan a la infancia y por las que UNICEF trabaja en todo el mundo. Rodada en tres localidades al sur de Senegal en 2004, “Binta y la gran idea” muestra algunos de los problemas a los que se enfrentan los niños y niñas en África subsahariana, desde la mirada inocente y optimista de Binta. El 22 de enero de 2007 fue nominado al Oscar al Mejor cortometraje.
Binta tiene siete años, vive en una preciosa aldea junto al río Casamance, en el sur de Senegal, y va al colegio. Su prima Soda no tiene la misma suerte. A ella no se le permite aprender las cosas que ignora de este mundo. Binta admira a su padre, un humilde pescador que, preocupado por el progreso de la humanidad, está empeñado en llevar a cabo algo que se le ha ocurrido.
Este documental lo estoy utilizando en una serie de videoforums que estoy coordinando en Torrelodones, y como es muuuuuuuy chulo queria compartirlo con vosotros
Binta tiene siete años, vive en una preciosa aldea junto al río Casamance, en el sur de Senegal, y va al colegio. Su prima Soda no tiene la misma suerte. A ella no se le permite aprender las cosas que ignora de este mundo. Binta admira a su padre, un humilde pescador que, preocupado por el progreso de la humanidad, está empeñado en llevar a cabo algo que se le ha ocurrido.
Este documental lo estoy utilizando en una serie de videoforums que estoy coordinando en Torrelodones, y como es muuuuuuuy chulo queria compartirlo con vosotros
miércoles, 29 de abril de 2009
Blu-blu, es el nombre de otro artista urbano, de origen argentino de animación en las paredes. Pintadas estáticas o en movimiento. Se trata de una técnica realizada a partir de dibujos en muros, animando “frame a frame” las distintas ilustraciones, hasta crear un ambiguo cortometraje
La adaptacion del dibujo al soporte es impresionante, lo hace en interiores o exteriores y la adaptaion al medio es total, ademas de hacer algo bueno llena de contenido y significados los rincones de las ciudades (ya paso por muchas) donde desarrolla su arte
La adaptacion del dibujo al soporte es impresionante, lo hace en interiores o exteriores y la adaptaion al medio es total, ademas de hacer algo bueno llena de contenido y significados los rincones de las ciudades (ya paso por muchas) donde desarrolla su arte
jueves, 23 de abril de 2009
La Luz en la composicion
Esta entrada la saque de la pagina del I.E.S. Manuel Bartolomé Cossío. Haro (La Rioja), y me parecio interesante, ya que aunque no profundiza demasiado llama la atencion sobre algunos detalles de la utilizacion de la luz como elemento significante en una pintura ¡viva la www.cossio.net! que pone cosas interesantes para sus niños
LA LUZ EN LA PINTURA.
Junto con el color y la perspectiva es uno de los grandes pilares de toda obra pictórica. Cuando contemplamos cualquier escena real, observamos una iluminación determinada; esto es así porque si no, veríamos sólo oscuridad y negrura. Pero la iluminación puede revestir infinitas formas diferenciadas que indefectiblemente condicionan el resultado final de la escena representada y, por tanto, nuestra percepción de la misma.
En una primera gran división podemos clasificar la luz en un cuadro como luz natural o artificial. La primera reproduce lo más fielmente posible las condiciones reales de la luz solar. La segunda utiliza iluminación eléctrica o faroles o velas para crear poderosos efectos de claroscuro, destacando mucho lo deseado y dejando en acusada penumbra lo demás.
Al igual que en todos los aspectos susceptibles de investigación, la técnica de la luz ha ido mejorando con el tiempo. Según su origen, existe una iluminación intrínseca, la llamada luz propia o autónoma, que es una luz homogénea, y otra extrínseca o luz iluminante, que incide en la composición de diversas maneras.
A lo largo de la historia del arte ha ido cambiando el gusto estético y con él el papel de la luz en los cuadros. Por ejemplo durante la Edad Media (Románico y Gótico) no encontramos más que luz propia en las obras. No existen efectos lumínicos ni luces direccionales ni contrastes de claroscuro.
Durante el Renacimiento los pintores investigan mucho para asemejar sus obras lo más posible a la realidad y por ello encontramos iluminación con contrastes, luces laterales, etc.
En el Barroco se busca lo teatral y efectista y por eso los contrastes entre luces y sombras son brutales, el llamado tenebrismo. Las luces artificiales aparecen iluminando dramáticamente lo que interesa, dejando en acusada penumbra lo que no.
ANÓNIMO. Fresco de los Apóstoles.
Verdadero estudio de la luz esta obra del norteamericano Hurd. Luz natural y artificial y un juego de contrastes muy sugerente. En primer plano la luz de una vela ilumina a la muchacha, especialmente su rostro y camisa mientras queda en penumbra su larga y negra cabellera. En un plano intermedio la luz artificial puede ser vista saliendo de la ventana de la casa mientras las copas de los frondosos árboles ponen el contrapunto de oscuridad. Finalmente, el plano del fondo recoge el atardecer, el sol se ha puesto y gradúa los colores del cielo, más claros cuanto más cerca del horizonte. Mira los detalles: jinete al galope levantando una polvareda, varias casas y luz de la vela a través de los dedos.
Maravillosa propuesta lumínica de este pintor surrealista del siglo XX. Resulta muy curiosa la profunda oscuridad de bosque, estanque y casa mientras el cielo se presenta claro y luminoso. La bella mansión tiene cerradas sus contraventanas salvo en dos ventanas del primer piso a la izquierda, pero el mayor impacto luminoso corresponde a la farola, que solitaria y aislada, rompe la oscuridad permitiéndonos ver la fachada y su reflejo en el estanque.
CAMILE PISSARRO. La costa de Hermitage.
Los impresionistas como Pissarro realizaron a partir de 1870 una asombrosa labor de investigación pictórica. Buscan la luz y el aire y para ello prescinden de los contornos y del color negro. Las pinceladas son pequeñas y sueltas y el resultado es que parece haber atmósfera en lo representado. Ni que decir tiene que les encantaba pintar al aire libre todo lo efímero y cambiante : el humo, el agua, las nubes, etc. Si te fijas en el cuadro, es muy destacable el contraste luces-sombras que consigue acentuar mucho los volúmenes y la sensación de realidad. Estamos ante una luz prodigiosamente conseguida, una luz de primavera y de una hora temprana, dada la prolongación.
VERMEER. Oficial y muchacha sonriente.
El genio barroco holandés reproducía como nadie los interiores de las mansiones de la burguesía de su país en el siglo XVII. La luz proviene de la ventana abierta a la izquierda y baña a la muchacha mientras el caballero aparece de espaldas y en sombra. La escena es muy intimista y la luz realza acusadamente la mesa, las sillas, la jarra, los trajes y el rostro con los dientes blanquísimos de la chica. Esta luz mágica crea una atmósfera delicada y distinguida, tan típica de los lienzos de Vermeer.
Este pintor, como todos los barrocos (Velázquez, Murillo, Rubens, Rembrandt, etc.) buceaba sobremanera en los fuertes contrastes de claroscuros y de colores.
El juego de luces y sombras sirve en este caso a Vermeer para profundizar en la psicología de los dos personajes. Al no ver el rostro del caballero dudamos de sus intenciones, mientras la dama muestra abiertamente su cara, lo que le da sinceridad y autenticidad. Cuesta creer que el autor de esta maravilla casi pasó desapercibido en su época y murió pobre, dejando en una situación económica delicada a su viuda, quien tuvo que malvender obras de su esposo para poder mantener a sus ocho hijos.
Junto con el color y la perspectiva es uno de los grandes pilares de toda obra pictórica. Cuando contemplamos cualquier escena real, observamos una iluminación determinada; esto es así porque si no, veríamos sólo oscuridad y negrura. Pero la iluminación puede revestir infinitas formas diferenciadas que indefectiblemente condicionan el resultado final de la escena representada y, por tanto, nuestra percepción de la misma.
En una primera gran división podemos clasificar la luz en un cuadro como luz natural o artificial. La primera reproduce lo más fielmente posible las condiciones reales de la luz solar. La segunda utiliza iluminación eléctrica o faroles o velas para crear poderosos efectos de claroscuro, destacando mucho lo deseado y dejando en acusada penumbra lo demás.
Al igual que en todos los aspectos susceptibles de investigación, la técnica de la luz ha ido mejorando con el tiempo. Según su origen, existe una iluminación intrínseca, la llamada luz propia o autónoma, que es una luz homogénea, y otra extrínseca o luz iluminante, que incide en la composición de diversas maneras.
A lo largo de la historia del arte ha ido cambiando el gusto estético y con él el papel de la luz en los cuadros. Por ejemplo durante la Edad Media (Románico y Gótico) no encontramos más que luz propia en las obras. No existen efectos lumínicos ni luces direccionales ni contrastes de claroscuro.
Durante el Renacimiento los pintores investigan mucho para asemejar sus obras lo más posible a la realidad y por ello encontramos iluminación con contrastes, luces laterales, etc.
En el Barroco se busca lo teatral y efectista y por eso los contrastes entre luces y sombras son brutales, el llamado tenebrismo. Las luces artificiales aparecen iluminando dramáticamente lo que interesa, dejando en acusada penumbra lo que no.
ANÓNIMO. Fresco de los Apóstoles.
Ejemplo de luz propia o autónoma, es decir, la aplicación de contornos en negro y un relleno de colores, sin más preocupaciones. No hay efectos luminosos, no podemos hablar de luz natural o artificial porque en la época desconocían la técnica de representación de la luz y sus efectos. En la sencillez e ingenuidad encontramos el encanto y la gracia de esta obra románica del siglo XII.
Verdadero estudio de la luz esta obra del norteamericano Hurd. Luz natural y artificial y un juego de contrastes muy sugerente. En primer plano la luz de una vela ilumina a la muchacha, especialmente su rostro y camisa mientras queda en penumbra su larga y negra cabellera. En un plano intermedio la luz artificial puede ser vista saliendo de la ventana de la casa mientras las copas de los frondosos árboles ponen el contrapunto de oscuridad. Finalmente, el plano del fondo recoge el atardecer, el sol se ha puesto y gradúa los colores del cielo, más claros cuanto más cerca del horizonte. Mira los detalles: jinete al galope levantando una polvareda, varias casas y luz de la vela a través de los dedos.
RENÉ MAGRITTE. La farola.
Maravillosa propuesta lumínica de este pintor surrealista del siglo XX. Resulta muy curiosa la profunda oscuridad de bosque, estanque y casa mientras el cielo se presenta claro y luminoso. La bella mansión tiene cerradas sus contraventanas salvo en dos ventanas del primer piso a la izquierda, pero el mayor impacto luminoso corresponde a la farola, que solitaria y aislada, rompe la oscuridad permitiéndonos ver la fachada y su reflejo en el estanque.
FRANCISCO DE GOYA. Fusilamientos de la Moncloa.
Fantástico contraste al aparecer la horrenda escena iluminada en contraste con un fondo casi absolutamente negro. Consigue de este modo Goya aumentar el dramatismo del momento y amplificar la tragedia de la que somos espectadores. Otra iluminación restaría intensidad a la imagen y edulcoraría el resultado. La luz proveniente de un farol, y por tanto artificial, resulta especialmente intensa en los patriotas españoles prestos a morir y concretamente en el personaje de camisa blanca, pantalón ocre y brazos levantados. La luz nos subraya la entereza y valentía de este hombre, símbolo de dignidad, mientras el pelotón de fusilamiento francés aparece en gris y sin rostros, una máquina de matar que choca con la humanidad de los condenados. Es un cuadro del siglo XIX y de estilo neoclásico.
CANALETTO. El bucentauro en Venecia.
Hablar de luz en la pintura es referirse forzosamente a Venecia, la luminosa capital adriática. Debido a su situación en una laguna litoral y a su configuración como una ciudad sobre cientos de islitas entre canales, la luz de Venecia es muy intensa y dorada. Esta circunstancia ha sido una constante en los pintores venecianos de diferentes épocas y estilos como Carpaccio, Giorgione, Bellini, Tiziano, Tintoretto y Canaletto.
Este último realizó una serie de vistas urbanas de su Venecia natal y en ellas observamos la riqueza lumínica que baña los edificios y los canales. En la obra expuesta son de destacar el palacio ducal, el campanario y la basílica de San Marcos, Santa María de La Salute y el Gran Canal. El cielo azul y la luz solar reflejada en el agua dan como resultado el espléndido aspecto luminoso con el que puedes deleitarte.
Este último realizó una serie de vistas urbanas de su Venecia natal y en ellas observamos la riqueza lumínica que baña los edificios y los canales. En la obra expuesta son de destacar el palacio ducal, el campanario y la basílica de San Marcos, Santa María de La Salute y el Gran Canal. El cielo azul y la luz solar reflejada en el agua dan como resultado el espléndido aspecto luminoso con el que puedes deleitarte.
CAMILE PISSARRO. La costa de Hermitage.
Los impresionistas como Pissarro realizaron a partir de 1870 una asombrosa labor de investigación pictórica. Buscan la luz y el aire y para ello prescinden de los contornos y del color negro. Las pinceladas son pequeñas y sueltas y el resultado es que parece haber atmósfera en lo representado. Ni que decir tiene que les encantaba pintar al aire libre todo lo efímero y cambiante : el humo, el agua, las nubes, etc. Si te fijas en el cuadro, es muy destacable el contraste luces-sombras que consigue acentuar mucho los volúmenes y la sensación de realidad. Estamos ante una luz prodigiosamente conseguida, una luz de primavera y de una hora temprana, dada la prolongación.
VERMEER. Oficial y muchacha sonriente.
El genio barroco holandés reproducía como nadie los interiores de las mansiones de la burguesía de su país en el siglo XVII. La luz proviene de la ventana abierta a la izquierda y baña a la muchacha mientras el caballero aparece de espaldas y en sombra. La escena es muy intimista y la luz realza acusadamente la mesa, las sillas, la jarra, los trajes y el rostro con los dientes blanquísimos de la chica. Esta luz mágica crea una atmósfera delicada y distinguida, tan típica de los lienzos de Vermeer.
Este pintor, como todos los barrocos (Velázquez, Murillo, Rubens, Rembrandt, etc.) buceaba sobremanera en los fuertes contrastes de claroscuros y de colores.
El juego de luces y sombras sirve en este caso a Vermeer para profundizar en la psicología de los dos personajes. Al no ver el rostro del caballero dudamos de sus intenciones, mientras la dama muestra abiertamente su cara, lo que le da sinceridad y autenticidad. Cuesta creer que el autor de esta maravilla casi pasó desapercibido en su época y murió pobre, dejando en una situación económica delicada a su viuda, quien tuvo que malvender obras de su esposo para poder mantener a sus ocho hijos.
lunes, 30 de marzo de 2009
viernes, 27 de marzo de 2009
Composicion en diseño grafico, una mirada comercial del asunto
Aqui el objetivo primario es transmitir una idea (o marca) con un fin comercial, no es que no haya una pretencion artistica, sino que está subordinada a un objetivo especifico.
La finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... La mayor parte del trabajo de diseño se relaciona específicamente alrededor de la venta o la promoción de un producto o servicio y actualmente la industria se desarrolla hoy rápidamente, dado que la competencia entre los productores de mercancías y los suministradores de servicios es cada vez mayor. Por lo que todos intentan establecer una imagen única y promocionar sus bienes y servicios de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial.
En primer lugar, diremos que la composición de un diseño es, adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.
Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de de composición artística:
* 1. La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación.
* 2. Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.
Todo mensaje en diseño gráfico se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada previamente, de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imágenes, texto, ilustraciones, espacios en blancos..., o por el contrario, construir nuestra composición con la ausencia deliberada de alguno de estos elementos.
El diseño deberá ordenarse habitualmente en una estructura rígida, coherente y dentro de los parámetros de la simetría en la disposición de los distintos elementos. El diseñador debe tener siempre presente, que cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeñas variaciones en su significado. Por tanto, es muy importante la posición que se le da a cada uno de los elementos y encontrar el equilibrio formal entre todos ellos.
Por ejemplo, algunos de los elementos van a ser más o menos pesados en una determinada composición dependiendo de la ubicación que les asignemos y en función de los elementos que les rodean. Los situados a la derecha del área poseen un mayor peso visual y dan sensación de proyección y avance en la composición. Por contra, los situados a la izquierda retrotraen la composición y dan una sensación de ligereza visual más acentuada según nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra página.
Lo mismo nos ocurre si utilizamos la parte superior o inferior del espacio. La parte superior de la composición es la que posee mayor ligereza visual, en esta parte el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado por la zona inferior de la página. Por el contrario, en el borde inferior nos encontraremos que los elementos que ubiquemos tendrán un mayor peso.
"La individualidad visual de algunos nombres y productos es tan marcada que basta ver una pequeña parte de su imagen para identificarla. Así, basta ver las letras en blanco sobre rojo para reconocer un anuncio de Coca Cola." (Autores del libro de diseño "Haga Usted mismo su Diseño". Roger Walton, Keith Gillies, Lindsey y John Laing).
En una composición debemos buscar la máxima eficacia comunicativa, impactar visualmente al público receptor de nuestro mensaje. Realmente no existe una norma específica que nos asegure el éxito de nuestra composición, pero sí unas pautas, que si se conocen pueden hacer más eficaz nuestro mensaje.
Tipos de equilibrio
La utilización más eficaz de los mecanismos de la percepción visual consiste en identificar claves visuales en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o débiles.
Aqui el objetivo primario es transmitir una idea (o marca) con un fin comercial, no es que no haya una pretencion artistica, sino que está subordinada a un objetivo especifico.
La finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... La mayor parte del trabajo de diseño se relaciona específicamente alrededor de la venta o la promoción de un producto o servicio y actualmente la industria se desarrolla hoy rápidamente, dado que la competencia entre los productores de mercancías y los suministradores de servicios es cada vez mayor. Por lo que todos intentan establecer una imagen única y promocionar sus bienes y servicios de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial.
En primer lugar, diremos que la composición de un diseño es, adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.
Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de de composición artística:
* 1. La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación.
* 2. Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.
Todo mensaje en diseño gráfico se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada previamente, de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imágenes, texto, ilustraciones, espacios en blancos..., o por el contrario, construir nuestra composición con la ausencia deliberada de alguno de estos elementos.
El diseño deberá ordenarse habitualmente en una estructura rígida, coherente y dentro de los parámetros de la simetría en la disposición de los distintos elementos. El diseñador debe tener siempre presente, que cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeñas variaciones en su significado. Por tanto, es muy importante la posición que se le da a cada uno de los elementos y encontrar el equilibrio formal entre todos ellos.
Por ejemplo, algunos de los elementos van a ser más o menos pesados en una determinada composición dependiendo de la ubicación que les asignemos y en función de los elementos que les rodean. Los situados a la derecha del área poseen un mayor peso visual y dan sensación de proyección y avance en la composición. Por contra, los situados a la izquierda retrotraen la composición y dan una sensación de ligereza visual más acentuada según nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra página.
Lo mismo nos ocurre si utilizamos la parte superior o inferior del espacio. La parte superior de la composición es la que posee mayor ligereza visual, en esta parte el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado por la zona inferior de la página. Por el contrario, en el borde inferior nos encontraremos que los elementos que ubiquemos tendrán un mayor peso.
"La individualidad visual de algunos nombres y productos es tan marcada que basta ver una pequeña parte de su imagen para identificarla. Así, basta ver las letras
En una composición debemos buscar la máxima eficacia comunicativa, impactar visualmente al público receptor de nuestro mensaje. Realmente no existe una norma específica que nos asegure el éxito de nuestra composición, pero sí unas pautas, que si se conocen pueden hacer más eficaz nuestro mensaje.
La utilización más eficaz de los mecanismos de la percepción visual consiste en identificar claves visuales en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o débiles.
Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelación y aguzamiento. Aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelación a armonía. Lo fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composición visual son instrumentos fundamentales para construir una formulación visual con claridad.
Podemos conseguir en nuestra composición ese equilibrio de formas y líneas, es decir, los pesos de los elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y líneas del diseño es, analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composición.
Existen dos tipos de equilibrio:
- El equilibrio simétrico.
- El equilibrio asimétrico.
Si dividimos la composición en dos extremos, el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición, y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existe las mismas dimensiones (ya sea de tamaño, color...) en ambos lados, pero aún así existe equilibrio entre los elementos.
La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminándola hacia un resultado final perfecto dentro de una formulación visual. Nada se deja entonces al azar, a la emoción o a la interpretación subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es tremendamente previsible.
Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseño y construcción del Parthenon: no sólo se utiliza la fórmula de la sección áurea, sino que también se emplea el más completo equilibrio axial o simétrico. A este estilo lo denominamos clásico y comunica un total equilibrio, con una total ausencia de equivocaciones por parte del diseñador e inexistencia de factores que perturben al observador de la obra..
El equilibrio que crea la simetría es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivo visual de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la simetría tiene límites; un toque de asimetría puede hacer que resulte aún más atractivo, añadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetría, en cierta manera, da sensación de orden y alivia la tensión; la asimetría hace lo contrario, crea agitación y tensión, pero puede conseguir que una imagen no sea monótona.
Podemos hacer otra división de equilibrio:
- El equilibrio formal.
- Y el equilibrio informal.
El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Se busca un centro óptico dentro del diseño, que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. Una composición que siga este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo, pero no supone una composición muy audaz.
lunes, 16 de marzo de 2009
Marcel Duchamp, apertura del campo visual
Marcel Duchamp El "Ready-made"
Jugar con nuestras representaciones mentales.
A la pregunta "¿Qué es una obra de arte", hay tantas respuestas como representaciones de lo que debe ser la labor de la artista. Marcel Duchamp revolucionó la historia del arte, con la liberación del artista del deber de la fabricación manual para poder concentrarse en la creatividad y en la concepción del diseño.
“No hay casualidades, solo encuentros.”
Paul Eluard
"Lo que hay de estimulante en el mal gusto, es el placer aristocrático de disgustar."
Baudelaire.
Los comienzos... las formas industriales valorisadas por si mismas
Marcel Duchamp en una visita en 1912 una exposición de tecnología aeronáutica le comenta a Brancusi : "La pintura esta muerta. ¿Quien podría hacer algo mejor que esta hélice ? Dime si tu podrías hacerlo ?"
Para el historiador del arte Janis Mink “esta declaración ilustra bien el dilema del artista visual confrontado con la realización industrial” logros de una era industrial en pleno apogeo. Para algunos en esta época, la pintura parece obsoleta.
Arrancar a un producto industrial su utilidad clásica para exhibirlo en tanto que forma pura, conduce justamente la mirada del espectador a interesarse por ese objeto en si mismo.
El enfoque estético de Duchamp descansa en una apuesta: la presentación de la forma debe poner en marcha el juego de representaciones simbólicas asociadas a esas formas espontáneas (el juego con el automatismo psíquico es explícitamente explotado algunos años más tarde por los surrealistas en los "poemas-objeto").
http://www.marcelduchamp.net/
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